Table of content
I denne vigtige artikel demonstrerer Assagioli, forholdet mellem Selvet, Jeget og de mangfoldige delpersonligheder. Ideelt set burde vi være instruktør i vores eget liv men virkeligheden er ofte en anden.
Roberto Assagioli , M.D., Oversættelse Hans Ole Pedersen
Som regel tager vi livet mere eller mindre som det kommer. Og dog er det at leve i virkeligheden en kunst, og skulle være den største af alle kunstarterne.
Enhver kunstart har sine særlige teknikker; også kunsten at leve har sine egne teknikker, og hvis man skal have held i udfoldelsen af den kunst, er det uomgængeligt nødvendigt at mestre dem. En sådan teknik er at betragte livet som et teaterstykke. Det er ikke let at have med leg at gøre. Begrebet leg er komplekst, mange-facetteret og så vanskeligt at definere, at det kan siges at lege gemmeleg med enhver, der prøver at holde det fast og definere det. I bogen Homo Ludens (Gallimard, Paris, 1951) opregner Huizinga en række opfattelser, som forskellige forfattere har af sagen. Således er leg blevet betragtet som:
1) En metode til at aflade et overskud af vitalitet;
2) En måde at imødekomme behovet for afslapning på;
3) En træning som forberedelse til en seriøs aktivitet;
4) Et middel til udvikling af selvkontrol;
5) En måde at dominere andre på;
6) Et afløb for konkurrencelysten;
7) En harmløs metode til at aflade skadevoldende tendenser;
8) En kompensatorisk aktivitet;
9) Et opdigtet og indbildt surrogat for tilfredsstillelse af uopnåelige begær.
Hver af de nævnte opfattelser betoner en side af legen, men de er alle ufuldstændige, og den kendsgerning giver anledning til en indledende iagttagelse: Legens funktioner må skelnes fra dens natur. Om en bestemt aktivitet er ”leg” eller ikke, afhænger i realiteten af den psykologiske holdning, hensigten, formålet der motiverer ”den legende”. Sport giver et klart eksempel på dette. Etymologisk betragtet, og i sin egentlige natur og originale betydning, er sport leg, ludus, noget der gøres for adspredelse. Men nu om dage går mange ind for sport på en stadig mere ”seriøs” måde, og ud fra motiver som ambition eller finansiel gevinst, hvilket er i modstrid med dens egentlige natur. På den måde mister den kvaliteten af leg og antager karakter af arbejde. Når det bliver en profession, er sport ikke længere virkelig sport. I virkeligheden er der ikke nogen klar skillelinie mellem ”leg” og ”ikke-leg,” eller mere præcist udtrykt, ved enhver tilsyneladende legende aktivitet er forholdet mellem det, der er leg, og det, der er ”seriøst” (i ordets egentlige betydning), en variabel størrelse. Det kan endda ændre sig under selve forløbet af aktiviteten. Det viser sig klart i tilfælde med børn, som begynder at brydes for sjov, men bliver vrede og kommer op at slås for alvor. Hasardspil er et slående eksempel, hvor den høje grad af seriøsitet medvirker til at minimere elementet af leg. Der hvor manien for spil er blevet til en altoverskyggende, besættende lidenskab, forsvinder karakteren af ”leg”.
En sand sportslig indstilling har som mål at ”spille godt” frem for at vinde. Det er to forskellige ting: at vinde kan afhænge af flere tilfældige faktorer så som at modstanderen er mindre dygtig, eller af en eller anden form for gunstige forhold. Det samme gør sig gældende med hensyn til at tabe. Den ægte sportsmand er ikke optaget af at vinde på bekostning af stil, gode manerer og fair play. Og som ved andre former for menneskelig udfoldelse kan det medvirke til sejren at være fri for bekymringer om man vinder eller ej.
Livets rollespil
Der kunne tilføjes meget mere om temaet spil og leg og deres funktion i uddannelse , psykoterapi og psykosyntese , men jeg skal begrænse mig til at gøre rede for et bestemt aspekt af spil, tolket i bredeste forstand, det vil sige som en forestilling eller et skuespil. Leg og skuespil har både ligheder og forskelle. En af lighederne antydes af den kendsgerning, at adskillige sprog, foruden engelsk, har et ord, der står for både at lege og at optræde i teatersammenhæng. Eksempler er det franske jouer og det tyske spielen[*]. Forskellene vil fremgå af den følgende redegørelse.
At spille et parti eller en rolle i livet, ja faktisk adskillige, udgør en fundamentalt vigtig psykosyntese teknik. Den kan virkelig betragtes som livskunstens helt centrale teknik, den som alle de andre teknikker knyttes til, og som de i en vis forstand er afhængige af. Ved første øjekast kunne denne påstand vække forbavselse og endda synes chokerende, en alt for overfladisk indstilling. Men lidenskabsløs observation af os selv og andre, fri for forudfattede meninger og illusioner, afslører – ja endda påtvinger os den erkendelse – at enhver af os udfører eller ”spiller” en masse forskellige ”roller” i livet. Dette er uundgåeligt, og disse roller udgør ”grundplanen” for vores interpersonelle og sociale relationer. Men for det meste spiller vi vore roller ubevidst uden at være opmærksom på dem, og vi udfører dem skidt, ukyndigt, som dårlige amatørskuespillere. I primitive folkeslag og i de gamle civilisationer havde spil og teaterforestillinger en hellig karakter og blev anset for at være den måde Guderne optrådte på. I fortsættelse af den tradition har middelalderens passionsspil overlevet til i dag i nogle områder, som Oberammergau, mens andre byer har genoplivet dem, som Grassina nær Firenze. Den historiske side af ”forestillingens” hellige natur dokumenteres til overflod i Huizinga’s bog.
Også Wagner tilførte en dyb betydning og et spirituelt formål til det musikalske teater. Han titulerede nogle af sine musikalske dramaer ”Bühnenweihfestspiele,” det vil sige hellige (eller indviede) festspil.
Forestillingen om livet som en teateroptræden er ældgammel og vidt udbredt. Selv om dette ikke er stedet til at spore den historiske baggrund, er der et par pointer, der har særlig betydning i denne sammenhæng. Den kosmiske manifestation har i sig selv været anskuet som et spil, en optræden, en guddommelig dans. Således forekommer ”Den dansende Shiva” tit som skulptur i indiske templer. Biblen, et dybt højtideligt værk, indeholder passagen: ”Deus ludit in orbe terrarum.”
En sonet af filosoffen Tommaso Campanella anslår samme strenge. Her er begyndelsen og slutningen:
”I verdens teater spiller vore sjæle maskerade, og gemmer sig bag deres kroppe og deres virkemidler.”
” Når ved enden vi opgiver vores masker til jorden og himlen og havet, skal vi i Gud skelne den der gjorde og sagde det rigtige.”
Den moderne russiske forfatter og dramatiker, Nicholas Evreinoff, lagde vægt på denne side af livet i sin bog, Livets Teater, hvor han dvæler udførligt ved det han kalder det ”teatralske instinkt.” Han henvender sig til ”Min Guddommelige Skuespilforfatter” og siger:
”Mit ansigt og min krop er blot maske og kostume, som min Himmelske Fader har iklædt mit Ego, før han indførte det på denne verdens scene, hvor det er bestemt til at spille en given rolle. Dette rim, den rolle der er betroet mig af min kosmiske Producer og Skuespilforfatter, er vanskelig. Og dog vil jeg hverken ignorere min pligt eller klage. Som det passer sig for en ædel og derfor loyal aktør, vil jeg sammenkalde alle mine styrker og spille min rolle på denne scene, så godt jeg kan. Og jeg er sikker på at Skuespilforfatteren ikke vil undlade at belønne mine anstrengelser.”
Pirandello har udnyttet dette tema i flere af sine stykker, men hans tilgang er pessimistisk. Han fremstiller de indbildte, illusoriske og dramatiske sider af vekselspillet mellem roller. Hermann Keyserling derimod har mere dybsindigt end nogen anden forfatter fortolket relationerne mellem leg, optræden og det virkelige liv, i den tolvte af hans Sydamerikanske Meditationer, der meget sigende bærer titlen ”Guddommelig Komedie,” [†]
Den indre forfatter, instruktør og skuespiller
Som psykosyntese teknik er kunsten at optræde i livet baseret på menneskets psykologiske struktur. Dette beskrives i min bog, Psykosyntese[‡].
En skuespilproduktion forudsætter bidrag og gensidigt samarbejde fra tre vigtige parter: forfatteren, instruktøren og skuespillerne. Når det drejer sig om det ”stykke”, som hver af os skal spille på livets scene, er forfatteren – eller skulle være – det Højere eller Transpersonlige Selv . Han udvælger det tema, den opgave eller – bedre – det spil, som personligheden skal påtage sig og de roller den skal ”personificere.” Det må bemærkes, at dette som regel finder sted uden nogen klar erkendelse fra egoets eller ”Jegets” side, eftersom det Transpersonlige Selv arbejder fra det overbevidste niveau. Det bevidste ”Jeg,” bevidsthedens center, er instruktøren. Hans funktion er at udføre livsplanen, som afsløres for ”Jeget” gradvist, gennem inspiration, indre sufflering og udfoldelsen af livets omstændigheder. Produktionens succes afhænger i høj grad af instruktøren, af hans greb om spillets handling og situationer, hans accept af dem og af den omhu og dygtighed, hvormed han instruerer sin rollebesætning. Hvem er disse aktører? Det er de forskellige delpersonligheder , der skabes af hvert eneste menneske i løbet af livet.
I diagrammet nedenfor er der vist tre delpersonligheder. Den midterste cirkel repræsenterer det bevidste ”Jegs” område, hvor en del af hver delpersonlighed trænger sig ind, mens den største del fungerer på et af de ubevidste niveauer.
1) Det lavere ubevidste
2) Det mellemste ubevidste
3) Det højere ubevidste
4) Bevidsthedsfeltet
5) Det bevidste selv eller ”Jeg” (ego)
6) Det højere (Transpersonlige) Selv
Det bør imidlertid bemærkes, at de respektive områder af det ubevidste, der er afbildet som ”brugt”, ikke er fastlåst i udstrækning, idet hver delpersonlighed er i stand til ”hæve” eller ”sænke” sig i løbet af den aktivitet, som den er i gang med. Ydermere huser hvert niveau ikke kun en delpersonlighed (som vist i diagrammet for overskuelighedens skyld), men et sortiment af dem.
Hver delpersonlighed udfører sin særlige funktion; det vil sige, at den spiller sin egen ”rolle” i familielivet og det sociale liv. Familien skaber ”rollerne” som søn eller datter, ægtemand eller hustru, far eller mor. I samfundet svarer ”rollerne” til en persons beskæftigelse eller professionelle rolle, til de forskellige samfundsmæssige hverv, som han tjener i.
Lad os udvide teater-analogien, og undersøge forfatter-instruktør relationerne, det vil sige kontakten mellem det Transpersonlige Selv og det bevidste ”Jeg.” Disse relationer er meget forskellige. Indtil et vist udviklingstrin er nået i individet, er forholdet desværre forkvaklet af mangel på forståelse, misfortolkninger, modstand og konflikter fra ”Jegets” side. Denne fase kan gradvist give plads til at det bevidste ”Jeg” anerkender, at det er i dets egen interesse at forstå ”Forfatterens” hensigt, at sætte sig i samklang med Selvet og at samarbejde med Ham.
Så er der relationerne mellem instruktøren og skuespillerne. ”Produktionens” succes afhænger af instruktørens evne og autoritet i at udføre sine særlige ansvarsområder: træne skuespillerne i hvordan de bedst fortolker deres roller, planlægge deres samspil osv. Sagt med livets sprog, svarer dette til det bevidste ”Jegs” arbejde med at udvikle, træne og harmonisere sine forskellige delpersonligheder, så at de kan lære kunsten at samarbejde med hinanden.
Derefter kommer ”prøverne.” De svarer til den ”forestillingsmæssige træning”, der må gennemgås før man kan udføre nogen ”rolle” i livet. Sådanne ”prøver” har en funktion, der er beslægtet med legens funktion som forberedelse til livet; det er en metode, der skulle anvendes meget mere – og da i særdeleshed i familiens og skolens undervisning.
Vi kan også se det fra en anden vinkel: En af de vigtigste og mest oplysende sider af analogien mellem skuespil og livet handler om relationerne mellem skuespillerens personlighed som menneske, mand eller kvinde, og de skikkelser han løbende ”personificerer,” hans ”maske” i psykologisk betydning. Det bringer et vigtigt og meget omdiskuteret spørgsmål på banen. I hvor høj grad skal en skuespiller identificere sig med den skikkelse han spiller? Eller skal han holde sig psykologisk – det vil sige følelsesmæssigt – adskilt fra rollen, så at han kan anvende alle sine tekniske ressourcer til at kontrollere sin fortolkning? Hvilken metode giver den bedste skuespiller?
Diderot skabte livlig diskussion om dette spørgsmål med det standpunkt han indtog i sin bog, The Paradox of the Comedian. Han fastholdt, at ”ekstrem følsomhed (i emotionel betydning) skaber en middelmådig skuespiller, mens totalt fravær heraf bidrager til at danne en sublim skuespiller.” Udtrykt dogmatisk som her har det medført megen kritik, og har været emne for videnskabelig forskning. Blandt andre forskere sendte professorerne Marzi og Vignoli et spørgeskema til atten prominente italienske skuespillere, og udgav resultaterne af deres undersøgelse i en artikel, The Expression of the Emotions on the Stage.[§] De viste, at det svingede meget i hvor høj grad skuespillerne involverede sig selv i deres rollers emotionelle indhold. Nogle af dem svarede, at de oplever en delvis identifikation med rollen. Ifølge Renzo Ricci er de følelser, en skuespiller har på scenen, forholdsvis magen til de virkelige følelser, med deres psykosomatiske reaktioner. Han fastslår at:
”Efter at skuespilleren har forberedt sig, er han i rollen, eller rollen er i ham. Fusionen er dog ikke fuldstændig … før de mest dramatiske øjeblikke, hvor skuespilleren virkelig overgiver sig fuldstændig til karakterrollen.”
Andre erklærede at under forestillingen opretholder de en observerende og kritisk holdning og en klar bevidsthed om sig selv. Anna Proclemer går endda videre og siger:
”Skuespilleren skal føle rollen, men ikke under forestillingen, hvor der må etableres en kontrol, der udelukker enhver form for overgivelse til følelserne.”
Enkelte, som Ruggero Ruggeri og Elena da Venezia, taler om en splittelse, og Anna Torrieri’s iagttagelse er særlig bemærkelsesværdig i denne forbindelse:
”Altid at kontrollere sig selv i enhver af livets krisesituationer, at vænne sig til vedvarende kontrol, fører til at kontrol i teatret bliver vanemæssig, hvorved rollen bliver levendegjort med den balance og selvkontrol, der karakteriserer det virkelige liv.”
Det ville være mere realistisk at sige ”skulle karakterisere.”
Så disse skuespillere holder deres individuelle selvbevidsthed adskilt fra de roller de spiller i teatret, om end i forskellig grad. Ved hjælp af evnen til at bevare en tilstand af selviagttagelse og selvkontrol etablerer de en adskillelse mellem den del af dem, der observerer og styrer, og den der spiller, og opnår derved en disidentifikation . Deres udtalelser er væsentlige, fordi de er spontane og repræsenterer frugten af personlig erfaring frem for vurderinger, der er samlet sammen ved teknisk psykologisk forskning.
Fra ubevidst til bevidst rollespil
Lad os nu undersøge, hvordan alt dette kan anvendes på de funktioner vi udfører i livet, og hvilke konklusioner vi kan udlede af det. På dette område kan vi også observere at graden af identifikation mellem ”skuespiller” og ”rolle” varierer bredt. I almindelighed ”lever” man sine roller ”instinktivt” (jeg bruger ordet i den almindelige og ikke den videnskabelige betydning), det vil sige efter indre impulsers befaling eller som reaktioner eller svar på eksterne stimuli og betingninger. Det faktum danner basis for de psykologiske opfattelser, som anskuer mennesket som drevet af behov, drifter og betingede reflekser. Disse opfattelser, hvor de behavioristiske og refleksologiske teorier har deres rod, er yderst ensidige ved kun at tage det i betragtning, der er mindst ”menneskeligt” i menneskets sammensætning. Men de må alligevel gives anerkendelse for at kaste lys over denne side af menneskets natur, og ved at gøre os opmærksomme på den hjælpe os – tilsigtet eller endda utilsigtet – til at håndtere den.
Det er sandt, at den store majoritet af mænd og kvinder lader sig kontrollere så meget af deres ”roller,” og ofte lader sig rive så meget med af dem, at de praktisk talt ikke har noget autonomt, ægte, selvbevidst liv ud over dem. Typiske eksempler kan ses i de kvinder, der identificerer sig helt med deres moderfunktion, og de mænd, der kun føler de virkelig er sig selv og vigtige, når de udøver deres funktion som ledende officer, embedsmand, direktør osv. Der er også dem, der identificerer sig med deres ejendele. En fransk godsejer gik så vidt som til at sige: ”Jeg er min jord!”
Der findes imidlertid gode grunde til ikke at identificere sig for meget med en enkelt rolle eller en enkelt funktion. Hvis vi begrænser os til kun en rolle, og overgiver os helt til den og koncentrerer hele vores interesse i den, indskrænker vi alvorligt vores kapacitet til at deltage fyldestgørende i andre funktioner, som vi også må udføre. Den embedsmand, den erhvervsmand som sætter alle sine kræfter ind på sit arbejde, har kun lidt tid og energi tilbage til at passe sin funktion som ægtemand eller far ordentligt. På samme måde vil den kvinde, der identificerer sig helt med sin moderrolle, ikke være i stand til at opfylde sin rolle som hustru ordentligt, og risikerer at hendes muligheder for at opleve og udtrykke sig selv som menneske i det sociale miljø svinder ind. Ydermere kan der opstå en alvorlig krise, et sammenbrud, der fører til psykosomatisk sygdom eller endda selvmord, hvis det, på grund af omstændighederne (sygdom, alder, tab eller separation fra ægtefælle eller børn), bliver umuligt for en person at udføre den funktion, som han har viet sig selv helt til. I modsætning hertil vil en person, der har opnået færdigheder i at fordele sine vitale interesser, indre opmærksomhed og energier mellem de roller, som livet har kaldet ham til at spille, og som han frivilligt har accepteret, være i stand til at finde erstatninger, og endda i nogle tilfælde gøre aktivt brug af talenter og påtage sig aktiviteter, som han hidtil har forsømt eller lagt til side.
På den anden side er der de mennesker, som konstant iagttager sig selv i deres aktiviteter og udsætter sig selv for hyppig selvkritik. Nogle praktiserer faktisk dette i overmål, og lader derved deres selvanalyse og kritik hæmme eller endda lamme deres handlekraft. De findes blandt de ekstremt introverte.
Der er også dem, der bevidst spiller en rolle for at drage nytte af den, for at bedrage og udnytte eller for fornøjelse. Men det bør ikke opmuntre til at tro at en instinktiv levevis er den eneste ægte, og enhver bevidst ”optræden” en fidus. Denne forkerte opfattelse kunne kaldes ”den misforståede oprigtigheds vildfarelse,” eftersom den sætter lighedstegn mellem oprigtighed og ukontrolleret impulsivitet.
Den autentiske livskunst
I stedet er der en måde at ”spille” i livet på, som ikke alene er lige så ægte og virkelig, men som er det på en højere måde, og til tider kan være en forpligtelse.
I almindelighed kan forskellen mellem de to livsmønstre sammenlignes med forskellen mellem natur og kunst. Det ene mønster er at leve ”naturligt,” i overensstemmelse med instinktets diktat, det andet at udøve livskunst eller ”kunsten at leve.” Det rette forhold mellem de to måder udtrykkes som en helhed med mundheldet: ”Kunst bygger på naturen, men forbedrer den.” Fra et andet synspunkt kan det siges, at den ægte, og derfor humane, etiske og spirituelle værdi af vores adfærd ligger i hensigten, der driver den, i det mål som den retter sig imod, og endelig i den visdom og tekniske færdighed, som præger vore handlinger.
Lad os nu anvende det, der har været sagt, til at beskrive den metode, der kan vejlede os i at yde en god ”optræden” i vores ”rolle” på verdens skueplads. Det væsentligste trin består i at blive fortrolig med vort sande væsen, med vores Selv, med det vi virkelig er. Men for at opnå det, må vi foretage en opdagelsesrejse for at sikre at de forskellige elementer, som udgør vores personlighed, bliver fortrolige med ”anatomien” og ”psykologien” af vores psykologiske struktur. Dette er den virkelige mening med det ældgamle, men evigt aktuelle påbud: ”Kend dig selv.” Gennemførelse heraf kræver, at vi disidentificerer os fra de mange dele af vores psyke og fra vores forskellige delpersonligheder . Det sætter os i stand til at erkende os selv som ren ”selvbevidsthed og permanent identitet”: både det personlige (selv-bevidsthed) og transpersonlige eller spirituelle Selv.
Der findes en øvelse, Øvelse med disidentifikation , som er til stor hjælp til at opøve denne attitude som ”objektiv iagttager.”[**]
Den næste fase er den, hvor de eksisterende delpersonligheder transformeres og trænes af ”instruktøren.” De to andre ”kodeord” der er taget op af psykosyntesen, refererer til denne fase: Besid dig selv og Transformer dig selv. Alle psykosyntese teknikker har det som deres mål.
Men hvad er, kan man spørge, graden – procentdelen, så at sige – af delvis identifikation når vi handler? Det varierer i stor udstrækning alt efter arten af handling og den pågældende persons psykologiske type; men i ethvert tilfælde er der et optimalt forhold, der kan findes og bruges. En generel regel der kan anvendes, når en ny funktion eller færdighed skal udvikles, er at sætte maksimal fokus på den fra begyndelsen, og derved lære den og udføre den efter bedste evne. Praktik reducerer efterhånden behovet for at overvåge dens udførelse nøje, da kontrollen af den gradvist overtages af det ubevidste , mens kvaliteten af dens udførelse forbedres, med mindre og mindre emotionel engagement. Det svarer til den måde, hvorpå skuespillere der bliver mere og mere fortrolige med deres rolle i et skuespil, kan tillade sig at formindske deres personlige engagement i det. Der er også en effektiv metode, svarende til prøverne i et stykke, som består af forberedelse ved hjælp af øvelsen i ”Træning af Forestillingsevnen.”[††]
Brugen af alle disse metoder forudsætter imidlertid en klar og stabil selvbevidsthed, anvendelse af en fast og beslutsom vilje , og en konstant sans for selverkendelse, både som subjekt, og samtidig som den der handler. Denne attitude kan indtages på det personlige ”Jegs”, egoets, niveau, men det mest effektive er at etablere kontakt og et forhold til det Transpersonlige Selv , som det personlige ”Jeg” er en emanation eller refleksion af. Fra denne højere Realitet kan vi hele tiden trække lys og styrke, der behøves for at modstå enhver indre og ydre tillokkelse, enhver fristelse og tilskyndelse, der søger at aflede os fra vores opgave: at give den bedste forestilling vi er i stand til, når vi spiller den rolle der er tildelt os, eller som vi har valgt, i det store menneskehedens drama.
Noter
[*] Dansk: at spille (oa)[†] Hermann Keyserling – Méditations Sud-Americaines – Paris: Stock 1932.
[‡] Psykosyntese – en samling af grundlæggende skrifter, Forlaget Levende Visdom, 2005
[§] Udgivet i ”Rivista di Psicologia” – 1944-1945.
[**] Den beskrives i min bog ”Psykosyntese – en samling af grundlæggende skrifter” – Kapitel IV, side 131.
[††] Ibid, s. 159
Sådan kommer du videre
I denne artikel får du en dybtgående beskrivelse af delpersonligheder
Bogen: Psykosyntesens Sjæl indeholder et helt kapitel om arbejdet med delpersonligheder
Her kan du modtage syv gratis meditationer, hvor du udvikler forskellige sider af dig selv
Læs også artiklen Psykosyntese en integral psykologi
Gem kommentar